Av Dana Marouf /
Berlin väntar och vi väntar på Dan Axel! Joakim Stenshäll och jag befinner oss på Arlanda, terminal två dit vi kommit först av alla. Det är en opersonlig, naken och sjukhuslik terminalbyggnad, men snart kommer alla våra vänner, kollegor och naturligtvis biljetterna som Dan Axel ansvarar för! Lisa kommer sist eftersom hon varit hos läkare. Hon var sjuk före resan.
Vårt flyg är lite försenat, men när jag ser Berlin från ovan liknar det Sibirien. Staden är vit och det är blåsigt. Det vilar en ödslighet över miljonstaden. Vi landar på Tegelflygplatsen och får snart vårt bagage. En trevlig svensk guide följer med oss i vår chartrade buss. Under tiden berättar hon om den tyska huvudstaden. Guiden verkar trivas här! Vi checkar in.
Östberlin
Michael, Joakim och jag tar tunnelbanan till Östberlin. Det kostar bara 1,90 Euro att åka dit. Det är märkligt att det här var en av världens mest hårdbevakade gränser för inte så länge sedan. Berlinmuren fall 1989. Många människor miste livet för att passera denna gräns. Jag önskar att alla gränser som finns mellan länder och i våra atlasböcker en dag ska upphöra. Berlin var med sina gränser och sin mur det kalla krigets huvudstad. Muren delade inte bara Berlin utan var också en symbol för järnridån som delade Europa. Det är mycket kallt. Mycket kallare än Stockholm. Kylan kryper in under skinnet. Det är en fuktig kyla som jag aldrig varit med om tidigare. Vi går gata efter gata. Joakim berättar under tiden. Där spelade Brecht teater när han turnerade, här är en berömd kyrkogård, bokhandeln där var central i det gamla Östeuropa, guidar han. Det är både tomt och vackert, inte ett restaurang- och barområde. Men vi värmer oss med teaterprat och Joakims berättelser om platserna vi passerar. Vi viker in på en ny gata och ser en bar och restaurang. Ett matställe och en värmande punkt!
Den klassiska grisen
Sophieneck heter restaurangen och den är typiskt tysk. Vi dricker öl och beställer mat. Joakim översätter menyn. Jag får en typisk rätt för Berlin: Eisbein. Jag blir överraskad. Det är en stor bit kokt griskött med kål och potatis! Mitt ansikte avslöjar mig och mina kamrater skrattar. Det ser faktiskt lite oaptitligt ut, men jag är hungrig och som bekant är hunger den bästa kryddan! Det går ner, men helt lätt är det inte! Joakim skrattar och tycker det är kul. Nu har du gjort det en gång för alla! Säger han. Det är min första upplevelse med den klassiska berlinergrisen, eller hur man ska säga.
Schaubühne am Lehniner Platz
Hedda Gabler
Jag är mycket förväntansfull inför kvällens föreställning. Det är Hedda Gabler av Ibsen. Regissören är en av de stora i Europa, Thomas Ostermeier. Ibland nämns han i svensk press som en av giganterna. I synnerhet Leif Zern på Dagens Nyheter berömmer gärna Ostermeier. Jag är förberedd och går med nöje in i teaterlokalen. När föreställningen börjar noterar jag den tredimensionella scenografin. Den ser vacker och välgjord ut. Särskilt spegeln som hänger i taket. Den är delad. Bilden är sönderbruten, som en symbol för dessa trasiga människor. I spegeln kan publiken se in bakom scenen och skådespelarnas rörelser där. Det är glasväggar mellan de olika rummen på scenen. Det uppstår en säregen känsla när karaktärerna pratar och gestikulerar inne i glasrummen, för vi kan inte höra replikerna. Speciellt i sista scenen mellan Hedda och domaren Brack. Vi ser skådespelarna ur olika vinklar, men även publiken återspeglas. Det ger publiken en möjlighet att välja vad de vill se. Uppifrån ser scenen ut som ett kors. Pjäsen har kortats ner ganska mycket och moderniserats en hel del. Jörgen Tesman och Eilert Lövborg har datorer istället för manuskript. Regissören har placerat händelserna i en borgerlig tysk stad, familj och miljö. Det är en bra idé att låta den osäkra och rädda Fru Elvsted gå runt med manuset i handen. Joakim och jag tror att det är en tolkning av Fru Elvsted som hela tiden är rädd för Hedda och är osäker så att hon blir överkörd av alla. De andra i vår grupp anser att skådespelerskan hoppat in på grund av sjukdom och därför har manus i hand! Hedda leker med makten och de andras känslor under föreställningen. Hon är intresserad av de andras känslor, men inte av sin makes. Hennes man Tesman försöker ständigt öppna dörrarna medan Hedda Gabler stänger dem. Det blir en rytmisk symbolrörelse på scenen. Det enda levande är vita blombuketter som står i hörnen, som begravningsblommor. Hedda Gabler leker med sina pistoler och skjuter sönder blommorna. Det är liv och död. I sista scenen när Hedda tar livet av sig dör hon bland lappar som Eilert skrivit. Det finns en koppling mellan Hedda och Eilert i deras kärlek till varandra. Eftersom lapparna finns kvar kan Eilerts manus räddas och hans konst leva vidare.
Det som är bra med denna tolkning är att publiken inte ser Hedda till en början, men sedan syns hennes blodiga, livlösa kropp när scenen snurrar.
Hedda Gabler
Föreställningsanalys
Joakim har en modell för teateranalys och man kan kalla den för joakimmetoden! Den baseras på tre frågor utan några värderingar. De tre frågorna är: beskriva, tolka och reflektera. Man kan reflektera över livsfrågor, politik och sociala förhållanden utifrån vad vi har sett i föreställningen. Man kan reflektera över de estetiska aspekterna som finns i föreställningen också. I den här modellen finns inte rätt eller fel! Man kan säga vad som helst ur sin egen synvinkel. En föreställning scensätter livet, alltså koderna, kommunikationen och kroppsspråket i den teatrala bilden. Det är en iscensättning.
Det vi såg var en svart låda. Rummet var ett neutralt, luftigt scenrum. Scenen var en abstrakt, kall, stram och betongaktig, övergiven plats. Det var en av överraskningarna. Bakom detta strama rum fanns en annan bild, en annan verklighet. En verklighet där Hedda Gabler och maken Jörgen Tesman lever. Det är en symbol för ett fängelse. En instängdhet fanns bakom det moderna rummet där alla är fångar och samtidigt fångvaktare. Scenen blir allt smutsigare ju längre föreställningen fortskrider. Redan innan man gick in i salongen kunde man i foajén se filmsekvenser från olika miljöer i det tyska samhället. Dessa filmer var också inbakade i föreställningen. En publikförberedelse redan vid biljettkassan!
Under vår diskussion och analys pratar vi mycket om scenografin och rummet som styr hela föreställningen. Till exempel gjorde det sneda spegeltaket att skådespelarna ständigt var synliga. Det är som ett flygfoto. Scenografin och det speglande taket gestaltar sanningens perspektiv. I det finns inte en sanning, utan det är olika sanningar som rör sig. Vi som publik ser alla dessa rum och var och en kan välja sin sanning. Det finns många platser och olika händelser.
Se och att bli sedd. Vi som publik ser ständigt skådespelarna, trots att man inte alltid hör dem. De pratar ibland med väldigt låga röster, men vi ser allt och det är inte alltid skådespelarna hör varandra. Publiken ser allt och alla, men skådespelarna ser bara dem som de spelar med. De är inne i sina roller och lever i nuet. Var och en av karaktärerna lever i sin egen värld.
Hedda Gabler spelas i en superrealistisk stil, men med ett rent estetiskt, modernt perspektiv. Realism och ickerealism och ett medvetet kroppsspråk är sammanvävt med deras kommunikation, relation och flödet av repliker. En autentisk symbol eller bild som speglar realismen på ett nytt sätt. Vi talar om olika markanta moment. Markant handlar enligt Joakim om vissa starka situationer eller moment som publiken fastnar i. Mitt markanta moment är den sista scenen där Hedda ligger i sitt blod bland Eilerts kvarlämnade lappar. Ett misslyckat kärlekspar som gått samma öde till mötes. Samtidigt vill jag framhålla den starka scenen där Hedda Gabler förstör Eilerts manus som sparats i en modern bärbar dator. Hon raderar inte, utan krossar datorn med en gammal hammare. Hysteriskt hugger hon med hammaren för att förstöra manuset inne i datorn. Det gamla verktyget och den nya datorn blir en bild av hur det gamla tar död på det nya.
Berlinische Galerie
Vi åker till Berlinische Galerie med tunnelbanan. Galleriet är vitt, rent, stort och luftigt. Vissa tavlor är filmiska. Alltså, motiven rör sig och kommunicerar med sin publik. Konsten är mycket modern, men det finns också konst från tjugotalet. På bottenvåningen finns svartvita bilder av Berlin efter kriget och en våning upp surrealistiska tavlor. Kriget är närvarande, inte bara på museet, utan i hela staden. I museet finns olika filmer som visar abstrakta former hämtade från verkligheten eller människans kroppsspråk. En stor sal är tillägnad gamla tyska teater- och filmfotografier. Bilderna talar med varandra på så sätt att teater- och filmhistoria går i varandra.
Tolvskillingsoperan på Berliner Ensemble
Första gången jag såg Tolvskillingsoperan var på nittiotalet i London med en källarteatergrupp. Pjäsen hade premiär på tjugotalet och hade premiär redan 1929 i Stockholm. Den uppsättningen såg inte jag! Men jag såg en annan variant på Pistolteatern på nittiotalet. En av de stora föreställningarna innan teatern lades ner. Man kan inte räkna pjäsen som en opera, inte en operett heller. Det är en blandning mellan en speciell sorts opera, operett och musikal. Musiken har en viktig roll som drivkraft. När Brecht skrev pjäsen var han bara trettio år och kompositören Kurt Weill var 28 år. Arbetsnamnet var Hallickoperan. Under repetitionen blev det så småningom Tolvskillingsoperan. Polly är en central roll, en motor som driver pjäsen. Hon är en röd tråd som går genom hela pjäsen och knyter ihop de viktiga karaktärerna och händelserna. Robert Wilson betonar Pollys roll. Det är bara hon som är klädd i vitt. Resten av ensemblen är klädd i svart. Men när hon gifter sig med Mackie blir hon svartklädd och förvandlas till företagare. Hon glider in i det svarta och osynliga. Det är en symbol för vuxenheten. Både kroppsspråket och talet är betonat. Den estetiska stiliseringen bygger på Meyerholds (1874-1942) biomekaniska system. Meyerhold arbetade helt annorlunda jämfört med Stanislavski. Meyerhold ville synliggöra konsten medan Stanislavski ville att konsten och teatern skulle osynliggöras. Personligen gillar jag den här uppsättningen på Berliner Ensemble i regi av Robert Wilson. Jag tycker att han kommit upp i nivå med Ett drömspel som han gjorde 1998 på Stadsteatern. Wilson har lyckats skapa ett koncept av en blandning med gamla svartvita stumfilmer, Charlie Chaplin, dockteater, kabaret, japansk teater och performance. Det har komponerats ihop till en exakt och modern, eller snarare postmodern form. Detaljerna i ljus, ljud, ljudeffekter, kropp, rytmer utgör en abstrakt renhet och inget har lämnats åt slumpen. Robert Wilson tar oss till en annan verklighet. Det blir en sinnlig upplevelse.
Föreställningen bygger på olika djupa dimensioner. Scenen är stor och tom, men Robert Wilson fyller den tomma teatern, eller spelplatsen med ljus och färger. Allt bygger på ljus i olika färger och perspektiv. Det finns inte någon plats för kaos och spontanitet. På scenen skapas en kall värld respektive en varm värld. Det visar att allt är en illusion. I slutscenen gör de ett teatralt, traditionellt rum med ridån omkring teaterscenen. När allt är slut går ridån ner mellan publik och scen. Det är mitt markanta moment. Den gamla teatern med fyra väggar, den postmoderna estetiska formen och den episka teatern vävs ihop. Med Hedda Gabler igår på Schaubühne skapades en värld av illusioner, medan Robert Wilson på Berliner Ensemble slår sönder och krossar alla illusioner med sin tolkning av Tolvskillingsoperan. Istället skapar han en teatral, rytmisk och konstnärlig form.
En samarbetsmöjlighet
På eftermiddagen träffar Mikael, Fikret, Ani och jag svenskan Anna Rinder som flyttade till Berlin för två år sedan. I Sverige startade hon Sharaffs Hjältar, ett projekt för folk med invandrarbakgrund som ska hindra hedersbrott och rasism. Hon arbetade med Mikael under Elektraprojektet. Vi träffar henne tillsammans med en turkisk skådespelare och regissör. De har startat ett liknande projekt under namnet Heroes med turkiska och arabiska pojkar i Berlin. De samarbetar med skolor. Vi diskuterar möjligheter för ett samarbete mellan Sverige, Tyskland och ett tredje land, exempelvis Frankrike, England eller ett EU-kandidatland som Turkiet. Idén är att dessa länder arbetar parallellt och sedan träffas och visar resultatet, eller ännu hellre startar ett gemensamt projekt. Det är en intressant diskussion. Teater och dramapedagogik står i centrum för ett sådant här projekt och där ser man att teatern kan skapa en ny värld och en ny plats för människor som lever i utanförskap. Det ger en ny fokus på livet och relationen till kvinnor. Sverige har ganska bra erfarenheter. Tyskland är på väg med liknande projekt men med helt andra erfarenheter i bagaget. Det kan verkligen bli ett startskott.
Vi lämnar cafeterian där vi haft vårt möte. Vi åker mot teater Volksbühne. På vägen går vi till en vietnamesisk restaurang. I korsningen nära restaurangen flyger tusentals svarta fåglar. Alla hus ser ut som en kuliss mot den mörkblå himlen. Alla dessa fasader och fåglarna påminner om Hitchcocks Fåglarna. De flyger från hus till hos och bildar svarta fläckar på himlen. Jag försöker fotografera, men utan att lyckas. Jag springer hit och dit med min kamera, men det leder bara till att jag får fågelskit på min hatt och min axel. Fikret skrattar och säger att det betyder tur enligt turkisk tradition!
Frank Castorf
Regissören Frank Castorf provocerar på teatern Volksbühne. Han arbetar på en plattform där han vill förstöra alla förväntningar och istället provocera så långt som möjligt. Castorf går ibland tillbaka till rötterna och gräver i historien. Han skapar en teatral, fysisk teater. Scenen och bilden är verkligheten, men skådespeleriet rör sig i den fysiska världen, långt från den psykologiska realismen. Här har verkligheten en drömlik och ibland surrealistisk form. Teatern ligger i Östberlin. När man går in i Volksbühne ser man en socialistisk gammal skapelse. Det luktar Sovjetunionen om lokalen. Men jämfört med andra teatrar är biljetten billig och garderoben är gratis. Teatern är ett rum för unga studenter och fattiga. Man ser utslagna människor som kan värma sig utan att någon kastar ut dem. Scenen är stor, men också sliten och förfallen. Faktiskt smutsig också. Castorfs teater är fri i tiden och rummet. Han rör sig obehindrat och skapar egen tid i föreställningens tid, rum och ögonblick. Det rör sig om en historieberättare med en egen teknik. Han arbetade mycket med politisk teater i det gamla Östtyskland. Uppsättningarna brukade förbjudas. Förbudet gav Castorf ett slags varumärke och privilegium. Många blev nyfikna och publiken strömmade till.
Kean
Castorf sätter upp en engelsk pjäs som handlar om Kean, en berömd skådespelarstjärna på artonhundratalet. Han kommer från en fattig familj, men spelar för adelsmän och välbärgade. Kean är en riktig kvinnokarl och måste alltid ha några kvinnor som tillfredsställer honom i logen innan han går in på scenen. Scenen är stor och scenografin ser ut som en barnteckning. Skådespelarna springer fram och tillbaka i scenografin.
Med en postdramatisk teater mixar han texten och gör ett collage. I Kean är bland annat texter av Heiner Müller, speciellt Hamletmaskinen, inbakade. Regissören skapar sin historia i olika språng. Man kan hitta flera koder i ett och samma moment. Det är Frank Castorfs teater som förstör strukturen, förlagorna, verkligheten och den yttre bilden. På slutet utvecklas nya dimensioner, aspekter, bilder och historier. Resultatet av föreställningen är aldrig färdigt, slutprodukten kan bli tre timmar eller fyra timmar. Processen pågår ständigt. Det är en vansinnig och anarkistisk teater. Ibland blir monologerna monotona och långa. De skapar en osäkerhet hos publiken som inte vet hur långt skådespelarna kan sträcka sig. Ibland vet man inte vad som händer.
Frank Castorf berättelser förvandlas till korta och långa situationer utan sammanhang. Allt smälter samman till en egen form. Det är en postdramatisk teater, en regissörens teater. Regissören tolkar och hittar en multiperspektiv enhet för föreställningen. Kean har ingen början, mitt och slut. Slutet är lika logiskt som början. Till exempel är Kean 4,5 timmar, men den skulle kunna vara fem. Castorf använder en stark lekestetisk form där en enorm energi gestaltas av skådespelarna. På Berliner Ensemble såg vi postmodern teater, men på Volksbühne rör det sig om postdramatisk teater. Vad är skillnaden? Postmodern teater är en abstrakt, estetisk teater som ligger nära performance. Texten slås sönder, men består. I postdramatisk teater slår regissören också sönder pjäsen, men här inflikas nya texter och mixer av andra teaterformen så att en ny variant av pjäsen skapas.
Den intellektuella kyrkogården
Kurt, Constantin, Joakim och jag tar soppa, korv och potatis med några öl till på en östberlinsk bar. Vi pratar om teater och Brecht. Kylan har slagit hårt mot våra reskamrater. Många är sjuka. Kurt och Constantin åker hem till hotellet. Joakim och jag går ner på gatan till Brechts gamla bostad som ligger nära baren. Här finns Brechts arkiv. Intill finns en kyrkogård där flera intellektuella giganter vilar, till exempel Hegel, Brecht och Helene Weigel. Hon dog långt efter Brecht och gjorde allt för att hans älskarinnor skulle begravas långt från hans grav. Hon lyckades med det. Elisabeth Hauptmann arbetade tätt och intensivt med Brecht i många år och påstås ha skrivit Tolvskillingsoperan. Hauptmann var en av älskarinnorna. Hon är begravd långt från Brecht, medan Helene Weigel vilar tätt intill. Vi går mellan gravarna i kylan tills vi hittar Brechts. När jag står vid Brechts och Helene Weigels grav ser jag ett foto framför mig där han är ung och har ett leende på läpparna och håller i två dödskallar. Bilden såg jag dagen innan på Berliner Ensemble. Nu ligger han själv där och är bara en dödskalle.
Maxim Gorki teatern
Anna Karenina
Stanislavskis metod om skådespelarnas arbete och hans teoretiska böcker blev kända efter andra världskriget i Tyskland. När Hitler kom till makten och strax innan krigsutbrottet flydde kommunister till Ryssland. Bland dom fanns Maxim Vallentin, en känd skådespelare. Han bor i Moskva under krigsåren. Där kommer han i kontakt med Stanislavski och hans skådespelararbete, synen på teater och den psykologiska realismen. Efter freden kommer han hem och tar med sig Stanislavskis idéer. Maxim Gorki teatern existerade redan på artonhundratalets mitt, men förstördes under andra världskriget. Återuppbyggnaden var klar 1946. År 1952 var Vallentin med och startade teatern under namnet Maxim Gorki Teatern med hjälp av ryssarna för att spela rysk dramatik och praktisera den realistiska teatern med Stanislavskis metod.
Idag är teaterns repertoar en blandning av klassisk, konventionell och en ung experimentell teater. Uppsättningen med Anna Karenina av Leo Tolstoj hade premiär våren 2008 och tillhör den unga experimentella generationen.
Anna Karenina är en klassiker! Hon är den exemplariska hustrun som är ganska nöjd med sitt äktenskap, även om det kanske är lite långtråkigt. Hon är nöjd fram till den dag då hon träffar greve Vronskij och drabbas av den stora passionen. Hon offrar familj och social ställning för hans skull och slungas mellan kärleksrus och desperation.
Scenografin är ren. Längs scenkanten står en hög, genomskinlig fasad, som en tom bokhylla. Vissa hålrum ser ut som en bunker där det knappt går att röra sig. Där spelar de, ibland med skridskor på fötterna. Skådespelarna flyttar sig mellan rummen och kroppen tvingas hela tiden anpassa sig till rummens storlek. I ett litet rum måste karaktärerna ibland krypa, eller till och med lägga sig, för att få plats. Skådespeleriet blir en utmaning till scenbilden. Rummet blir till ett motstånd där skådespelarna försöker vara uppriktiga men på nya villkor och nya sätt. De talar i tredje person. På det sättet presenteras rollerna och de distanserar sig till karaktärerna. Det finns en helhet, en början, mitt och slut. Men de rör sig fritt i sina rum ibland. En av karaktärerna tapetserar hela rummet, till och med dörren, med en bild av en skog. Han kan inte gå ut. Där kan man säga att han isolerar sig i naturen. I ett rum regnar det. Där kämpar Anna Karenina med sin man. I ett annat rum sker entrén plötsligt från taket. Det finns också ett rum som förvandlats till kontor.
Regissören använder filmsekvenser som blir motsatser till själva scenen, eller bildar ett sammanhang. Det är ett markant moment för mig när karaktärerna i filmsekvensen jagar skådespelarna på scenen! Filmen är placerad på scenen så att skådespelaren smälter ihop med sekvensen. När greve Vronskij (Milan Peschel) försöker måla ett porträtt av Anna Karenina går hon ut ur tavlan när han har målat klart. Hon blir en kopia av sig själv när de förlorar en bit av kärleken. Anna Karenina blir drottning i tavlan, men när hon går ut ur tavlan blir kärleken främmande för henne och för honom. Regissören lyckas bra med att blanda tid och rum och hitta beröringspunkter där den estetiska aspekten blir en fördjupad dimension. Anna Kareninas man, Karenin (Ronald Kukulies), återvänder till barndomen i en av scenerna. Anna Karenina blir mamman och befinner sig i ett annat rum än Karenin. De når inte fram till varandra och scenen är oändligt vacker. Scenbilden blir stark och hemsk när de sträcker sig efter varandra.
Fruktflugan
Frank Castorf försöker provocera publiken med sin egen estetik där han förstör för att utveckla. De andra regissörerna på Volksbühne har gått andra vägar för att provocera. Teatern har inte en gemensam strategi för idéer, teknik och vision. Det råder ingen enhetlighet på Volksbühne, varje regissör är präglad av sin idé och vision.
Christoph Marthaler arbetar med en slags drömlik realism som skapar en poesi på scenen. I hans uppsättning Fruktflugan bygger han långsamt upp karaktärerna. Det är ett verkligt, realistiskt rum där skådespelarna befinner sig och rör sig. De spelar enligt Stanislavskis metod på hög nivå. Allt är absurt, ovanligt och drömlikt. Vi skrattar gott. Det är inte komedi, men vi skrattar med skådespelarna och de egenartade situationerna. Publiken blir ständigt överraskad och händelserna kommer slag i slag. Hela scenen fylls av skådespelarnas kroppar, utseende, rörelser, makalösa sång och kontakt med varandra. Det som om de fanns bland oss. Man kan hitta dessa figurer var som helst på stan i hela Europa. Scenbilden, karaktärerna, deras rörelse, kommunikation och historien liknar Roy Anderssons Sånger från andra våningen och Du levande. De lever i en och samma atmosfär. Det är filmiskt, teatralt och musikaliskt. En höjdpunkt för teaterns magi. Jag kan beskriva Fruktflugan som magisk realism på ett sätt som är vanligare i romanvärlden. Den magiska realismen och detaljrikedomen har arbetats fram i en process med improvisation med regissörens höga närvaro. Med skådespelarnas uppriktighet har de funnit en allvarlig och djup dimension i arbetet.